電影大師和他們作品中的“小丑”

  因《小丑》(2019)一片的致敬和模仿,讓我們得以琢磨馬丁·斯科塞斯電影的“小丑”意象

  ◆那些畫著小丑妝容的、帶著喜劇演員身份的,像一條離散的秘密線索,先后出現于查理·卓別林等電影大師們的不同作品和整個電影史中

  ◆費里尼34歲拍攝 《大路》,片中的小丑代表幼年的孤獨和恐懼、成年期的夢境和欲望,以及鄉愁

  ◆小丑如同一面人性的鏡子,讓人照見自己的卑微和狂妄、希望與憂傷

  第92屆奧斯卡金像獎將于明天揭曉,《小丑》以11項提名領跑,讓超級英雄漫畫改編題材再次成為話題。而真正吸引我們目光的,恰是循著《小丑》一片所見到的——那些電影大師和他們作品里的“小丑”。

  那些畫著小丑妝容的、帶著喜劇演員身份的,或是僅僅被命名為“小丑”的角色,像一條離散的秘密線索,先后出現于查理·卓別林、英格瑪·伯格曼、費德里科·費里尼、斯坦利·庫布里克、馬丁·斯科塞斯、蒂姆·波頓、彼得·威爾和克里斯托弗·諾蘭等電影大師們的不同作品和整個電影史中。“小丑”看似巧合地在電影大師們的作品中陸續出現,但那僅僅是巧合嗎?費里尼在他的回憶錄里曾說過:“有些人哭在心底,有些人笑在心底,有些人則哭笑都在心底……我樂于與別人分享歡笑與喜悅,卻無法承認自身的恐懼與悲傷。”

  【人性的兩重性:小丑與英雄】

  美國DC漫畫公司于1939年5月創造了史上第一位遵循重力和物理規律的、沒有超能力的超級英雄——蝙蝠俠,其用意直指現實道德的罪與罰,同時被創制的角色——“小丑”則成為蝙蝠俠不可或缺的影子。小丑的笑臉及形象,可能的淵源是撲克牌、馬戲團或者中世紀的弄臣,也早已作為主角出現于維克多·雨果1869年出版的小說《笑面人》。

  華納首部《蝙蝠俠》電影里,杰克跌入化學池、受到嚴重創傷后,惡棍演變成為惡魔——那個帶著微笑嘴角和濃妝的小丑。“杰克死了,我現在是小丑,你可以發現,我比杰克要歡樂得多”,那把現實的利刃刻下了小丑血肉模糊的微笑嘴角,也同時將小丑的性情桎梏于“惡之花”的癲狂與扭曲中。影片導演蒂姆·波頓借助其擅長的色彩和氣氛營造,把紐約幻化成它自身的黑色隱喻——哥譚市,讓《蝙蝠俠》的“小丑”和“笑”成為超現實的符號;在那里,“笑”等于“小丑”的皮膚和殺人武器,畫面不斷重復小丑臉上一層層涂抹上去的油彩,暗指著最深處受過的傷被層層覆蓋,直至最終畫上一張笑臉,蒂姆·波頓的冷峻在于夸張,而小丑對他而言,是視覺上塑造人性之善惡/真假/悲喜于一體的絕佳對象。

  及至2005年和2008年由克里斯托弗·諾蘭執導的兩部《蝙蝠俠》,“……整體風格是現實的,但是被勾勒過的現實”(諾蘭語),諾蘭有譜系地勾勒了整個城市及眾生系統組成的現實,由于“小丑”角色在人性和城市權力結構中的深層游走,作為紐約別稱并加上芝加哥陰郁風貌的哥譚市,不再只是敘事背景或消費社會的反面模型,個體的嬗變直接影響著文明的走向。在諾蘭的現實里,與哥譚市一體化存在的小丑,并非單純的丑角或惡行者,而是蕓蕓眾生尚未意識到或無意承認的那一部分自身。小丑的“歡樂姿態”掃蕩了整個城市的血脈,其悲劇性也正在于其游戲性,用強顏歡笑的自我毀滅讓劇中的布魯斯(蝙蝠俠)、哈維·丹特(雙面人),以及兜里揣著雙面硬幣的觀眾意識到,對每一個體來說,深層人格里的矛盾雙重性之戰是終其一生的??梢哉f,諾蘭塑造的《蝙蝠俠》“小丑”很難逾越,他深度隱喻著人性、情感、城市和文明的整個體系,即現實中偶在的小丑與英雄,以及每個人身上英雄性與小丑性的并存。

  《出租車司機》(1976)和《喜劇之王》(1982)則更為寫實,因《小丑》(2019)一片的致敬和模仿,讓我們得以琢磨馬丁·斯科塞斯電影的“小丑”意象,即兩位主角——無法協調人格的雙重性而自我扭曲的退役士兵和喜劇演員,成為思考小丑和喜劇的本質,或是評判《小丑》一片的依據。

  出租車司機特拉維斯作為退役海軍陸戰隊士兵,無法在城市里找回英雄榮耀和期盼的愛情并被羞辱,隨即意圖報復社會又未果,但由于關懷和營救了一名雛妓,美國當地媒體將他視作城市英雄的宣傳陣勢帶來奇跡(實則也是斯科塞斯對景觀社會的諷喻),看似完成了小丑與英雄的合體,但斯科塞斯要闡述的現實絕非童話。片尾的場景回到出租車里,已達成英雄使命的特拉維斯,只算是底層社會的英雄,所愛慕的女孩仍是反光鏡中的幻象和上層人。斯科塞斯的大都市里,“小丑”是內心憂傷而表面微笑的一群,內心的憤怒已經找到發泄的途徑——并非破壞或毀滅什么,而是娛樂大眾。此外,由彼得·威爾執導的《楚門的世界》(1998),也通過表現媒體社會下英雄與小丑的一線之隔,從并不帶來歡樂的喜劇角度,質疑了制造大眾英雄的娛樂至上主義現實。

  值得一讀再讀的《喜劇之王》,進一步深入美國城市的階層對峙和消費特征,脫口秀演員魯珀特夢想著上電視表演,借助瘋狂的自救和更加瘋狂的媒體社會,從現實中的“小丑”搖身變成一名娛樂英雄。羅伯特·德·尼羅的魅力在于舉重若輕的表演,并恰到好處地傳達出“喜劇之王”的瘋癲與悲愴,而斯科塞斯則讓現實題材因“小丑”角色的諷刺性而有了廣泛的提喻效果。

  如同《出租車司機》中特拉維斯因戰爭后遺癥而發生自我認同的錯位,戰爭也是電影的重大命題之一,而“小丑”角色的設置,讓這類電影在表述人性的雙重性時尤為明確。

  無獨有偶,《出租車司機》的編劇、電影批評家保羅·施拉德也執導過一部“小丑”電影——《復活的亞當》。影片借助“二戰”和猶太集中營,強調和放大了人格兩重性的問題。戰前的“小丑”演員、猶太人亞當為了保全性命,在集中營和納粹面前淪為名副其實的小丑,戰后又在無意識和自我膨脹中,變成奴役他人的精神分裂者。“小丑”的面具/真人的兩面性,讓觀眾得以在角色身上更清晰地看到比毒氣或子彈更可怕的東西,那就是戰爭對人的意識和精神的摧毀。

  另一個不戴面具卻被命名為“小丑”的角色,出現于電影大師斯坦利·庫布里克1987年的《全金屬外殼》。在這部十分抽象地借助戰爭背景剖析人性的電影中,“小丑”帽子上“生而殺戮”字樣跟他胸前的反戰徽章之對比,正如“小丑”的知識分子特質與戰場殺戮的對比,影片直接在臺詞里點明,這就是榮格的“人格二重性”。與此同時,潛藏又漂浮于劇情外的“小丑/英雄”主題,是通過多次出現、完全跟劇情無關的“小丑”的自詰完成的:“那是你嗎,約翰·韋恩?這是我嗎?”——二戰期間,好萊塢電影明星約翰·韋恩曾經如英雄般激勵眾多將士走向戰場,而他自己則在“珍珠港事件”后,選擇了逃避兵役;影片不易察覺地將約翰·韋恩置于雙重人格的審視,而英雄-小丑的孿生性也得以再次體現。

  庫布里克選擇“小丑”來描述人類世界的極端情境之一——戰爭,在超乎尋常的軍校日常中,無處不在的諷刺和玩笑為這些日后的士兵奏響了序曲,但“沒有所謂玩笑,所有的玩笑都有認真的成分”(弗洛伊德語),“小丑”角色的設置及其使命,可能就在于突出可笑與嚴肅的關聯,在劇中他被教官形容為“愚蠢、無知,卻有著足夠的膽子”,這個不諳世故又無所畏懼的年輕知識分子最后對女狙擊手的那一槍,就“小丑”自身、整部影片、戰爭以及對倫理的認識都堪稱點睛之筆,既完成了理想與現實的矛盾整合,更回答了那個貫穿整部電影的謎之問題——戰爭期間的“小丑”向和平年代的“英雄”的公然質問。

  【逃離現實世界:懷舊與鄉愁】

  電影中小丑角色的另一支則來自童年、成長經歷和故鄉。伯格曼35歲執導《小丑之夜》(1953),費里尼34歲拍攝《大路》(1954);童年時代的費里尼認定小丑比皇族的地位還高得多,而伯格曼則自幼視小丑為國王。在相同的年紀和相同的時間,他們都不謀而合地想起馬戲團和小丑,那是幼年的孤獨和恐懼、成年期的夢境和欲望,以及鄉愁。

  而比伯格曼和費里尼更早表現小丑的電影大師——查理·卓別林,堪稱電影史上賦予“小丑”形象最深刻意義、也最大程度運用了影像的視覺表現力的表演及導演大師。他在《馬戲團》(1928)一片中塑造的“流浪兒”角色,與小丑合并又交錯,流浪兒因現實生活所迫偶入馬戲團,出乎意料地成為不穿戴小丑服飾卻真正逗樂觀眾的“小丑”,馬戲團表演和現實生活之間無處不在的對比,讓流浪兒身上的“小丑性”更可笑,也更可悲。童年的家庭悲劇讓卓別林九歲就進入馬戲團扮演小丑,他39歲時執導的《馬戲團》已遠非一部喜劇片所能概括,它來自于現實和童年經歷,更接近小丑精神本身——擦干眼淚后的放聲大笑。

  伯格曼的《小丑之夜》里,馬戲團的來去和“小丑”角色則有著更為隱喻的一面。起初,主人公艾爾伯特對扮演小丑的演員說:“你輕視我,你輕視所有人,最輕視你自己/但是我喜歡人們,我想擁抱他們,我不懼怕他們”,但結尾處,真正意義上的“小丑”,不再是扮演小丑的演員,而是不戴面具的主角艾爾伯特。正如《喜劇之王》和《全金屬外殼》所揭示的——在現實世界里,“小丑”并不一定穿戴成小丑的模樣,每一個普通人都可能是真正意義上的“小丑”,大師們藉由自省或隱喻,由普遍出現于童年期的醒目的馬戲團小丑,為成年后健忘的人們繪出現實中的“小丑”——兼具著人性和人性的另一面。艾爾伯特帶著他的馬戲團回到故鄉,但同時侵入的舊日恩怨已讓他對現實無所適從,只能將自己重新反鎖進馬戲團和“小丑”情境之中。跟費里尼一樣,伯格曼的馬戲團也是一個逃離現實的存在,這也令《小丑之夜》成為一個具有普遍意義的故事。

  1997年,八十高齡的伯格曼再返小丑主題拍攝了《在小丑面前》,全片只出現了四次的小丑角色變成了女性,且都是轉瞬即逝的幻象;每當情境涉及夢境、童年期、女性和故鄉時,陰性的小丑便如“意識的鬼魅”般現身,如同靈魂的自我審問,讓帶著世俗之笑面的主角陷入死期將至的恐懼與惶惑。這些眾所周知、帶著特殊裝扮的小丑,讓我們通過造型就能迅即辨識出命運和人性兩重性的意味,這也是視覺藝術尤其喜愛小丑的原因之一,就像酷愛描繪小丑的畫家畢加索一再強調的——馬戲團“小丑”的中立性,讓人性的明暗、深淺、悲喜都同時呈現。

  早期游走于各地的馬戲團,曾是重要的家庭娛樂去處,他們每到一處便在空地上安營扎寨。每天晚上,在封閉的臨時帳篷這個“讓大眾置身于牢籠的場景”里(費里尼語,《小丑》1970),馬戲團為孩子帶來了游戲與超現實的情境,動物和侏儒尚可認知,但非人、非動物,又哭笑不得的小丑形象,讓童年的費里尼感到宿命般的驚懼,“我覺得他們在等我”;之后,小丑成了費里尼的一生同伴,馬戲團則是他天馬行空的源頭。

  “小丑”也被作為最經常的角色出現在費里尼的電影中,包括最為著名的《大路》(1954),以及寄予了費里尼對小丑最深厚情感的作品《小丑》(1970)。影片中,費里尼從家鄉里米尼的一個小男孩背影開始,以紀錄片的形式展開了對馬戲團和“小丑”表演史的追溯,導演在闡述中說,“你永遠沒法看清楚小男孩的面孔,因為那個小孩藏在我的心底”,這便是小丑對一個電影大師的畢生意味:馬戲團是對現實世界的逃逸;小丑集合著鬼怪、滑稽、反抗、悲慟和游戲精神之大成,是有終極意義的“真正的藝術表演”,而且,“每個小丑都極為重視他們的工作,更了解要讓自己顯得好笑是一件相當嚴肅的事情”。

  小丑如同一面人性的鏡子,讓人照見自己的卑微和狂妄、希望與憂傷。小丑是每個人自己的影子,永遠都跟隨著主人。

 ?。ㄎ?王方 作者為上海師范大學影視傳媒學院教授)

原標題:電影大師和他們作品中的“小丑”

責任編輯:吳嬋

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